【摘要】中国电影市场已经完成由大都市中产观众为主导，向更广阔的、以“全国化”状态存在的、以三四线城市观众和青年为主导的转变。电影观众主体的变化带来了电影趣味的变化，以“超离”和“切己”两个趋向形成的电影趋势会在最近一段时间主导中国电影。这个大趋势不可改变，并显然会带来全球和中国电影格局最深刻的历史转变。
【关键词】中国电影 全国化 新观众 【中图分类号】G124 【文献标识码】A
今年以来，中国电影票房呈现出新的爆炸性增长态势，连续创出新高。在《速度与激情7》4月到5月间创出24.24亿票房，成为中国有电影以来最高票房之后，7月到9月，中国电影《捉妖记》又超出了这个数字，成为新的票房冠军。到9月份，中国电影今年票房就已经突破了300亿的关口，超过去年全年票房。《港囧》《夏洛特烦恼》等也在国庆档期引发了关注。这些接连出现的新现象都是中国电影史上从未见过的。这其实是2011年以来中国电影市场持续繁荣的一个新高点。以这样的趋势看，中国电影票房超越美国成为世界第一将会在最近几年内发生。因为当下美国电影的观影人数和票房数都出现了停滞，而中国电影市场的扩大速度似乎超出人们的预料。
电影市场“全国化”进程有两个明显的特点：一是三四线城市电影票房的巨大增量，二是80后和90后观众对电影的决定性作用越来越强大
以上现象正是电影市场“全国化”带来的巨大消费能量的释放。从2010年左右开始的电影市场全国化进程有两个明显的特点：一是三四线城市电影票房的巨大增量。三四线城市的观众涌入电影院，决定了电影市场的走向，也创造了最大的增量。二是80后和90后观众对电影的决定性作用越来越强大，他们的影响力使得电影生态在发生剧烈的变化。这两股力量正是中国最重要的消费增量，也是经济社会发展新的增长点，正是在他们的作用下，中国电影票房才会有如此的增长。这当然既是基础设施配置增长的结果（大型购物中心中的电影院向三四线城市的快速普及和整个银幕数的增长都是三四线城市加入到电影市场中的必要条件），也是中等收入者近年来急剧扩大和普通劳动者收入快速增长为电影消费提供了充分前提条件的结果。三四线城市中等收入群体的快速增长为电影带来了新的发展空间。
20世纪80年代后期到90年代中期曾经是中国电影市场面临全面困难的时代：一方面有“第五代导演”在海外获奖，确实获得了相当的国际影响；但另一方面本土电影市场的困境却异常严重，电影院关闭，观众流失，在电视的挑战和电影本身市场把握乏力的状况下，中国电影市场面临萎缩的处境。1994年开放了“十部大片”，开始引进以好莱坞电影为主的世界商业电影，带来了中国大城市电影市场的复苏。到90年代后期，冯小刚的《甲方乙方》开启了“冯氏喜剧”在中国十余年的票房影响力，开始闯出本土电影新的空间。到2002年底《英雄》的出现，开始了中国式“大片”的发展之路。这时中国电影的票房一直在增长，但其增长来源却局限在一二线的大城市，尤其是北上广深这样的超级大都市。当时的三四线城市由于电影院线已经基本从中退出，也没有电影消费的需求而依然显得非常凋敝。但2011年之后，随着中国经济发展的趋势性变化，三四线城市普通人的收入增速加快，消费能力迅速增强，他们成为新的中等收入者，对电影的需求开始放大。与此同时，年轻群体在这些年间也以80后和90后的独生子女为主力，他们的趣味和要求开始主导电影的票房走向。年轻人历来是电影消费的主力，但今天主导电影消费的年轻人不再是大都会的青年，而是原来被戏谑地称为“杀马特”的三四线城市的青年，他们的趣味也对电影市场产生了巨大的影响。今天电影市场的放大，正是源于三四线城市和青年这两个重叠增量产生的集聚效应。
今天的电影趣味似乎是由两个趋向来支配的：一是来自好莱坞的“超离”的想象；二是来自本地的“切己”的表达
中国电影市场格局经过这些年已经有了巨大的变化，相应也带来一系列改变。首先是电影人的“换代”。现在掌控电影的导演多是没有经验的新人，其中一些人原来也没有经历过导演专业的训练，而多是从事电影业上下游工作的人。如《泰囧》《港囧》的导演徐峥，没有导演专业背景，却一出手就显示了对导演工作的掌控能力和对新的市场环境的敏锐性。这些导演和“第五代”的张艺谋、陈凯歌等人有极大差异，也和所谓“第六代”导演们有了相当差异，后两者除了冯小刚是非科班之外，几乎都是电影学院科班出身。由于电影导演工作一向被认为是高度专业化的工作，所以以往非专业或不是从如摄影等职业转为导演的人就很少。但今天的情况是，这些原来从事电影上下游相关工作的人对于电影业有着清晰的理解，对于电影观众的变化有着敏锐的把握，虽然缺少导演的职业训练，却能够在当下的电影新格局中脱颖而出，显示了中国电影新的“换代”走向。
其次是趣味上的变化。今天的电影趣味似乎是由两个趋向来支配的：一是来自好莱坞的“超离”的想象；二是来自本地的“切己”的表达。这两个趋向决定了中国电影市场的发展。“超离”感来源于中国观众对于好莱坞电影的兴趣与全球的趣味越来越接近，都是对大成本、高投入、以“高概念”先导的超级电影有着强烈的兴趣。这些电影超离于具体的、世俗的中产阶级生活之外，以神奇的想象力和超能力的展现把一种“反重力”的飞升感和速度感飙到极限。虽然剧情往往简单，正邪的设定往往单纯，但其故事和画面所传达的却是完全和我们日常生活不同的世界。无论是《速度与激情7》中超离的“速度感”，还是《复仇者联盟2》中超离的“飞腾感”，都超出了日常生活的具体限度，让人体验到一种感性的极限性。而好莱坞创造“高度似真的另外世界”的虚拟化高技术手段是这个超离想象的基础。有中国电影人批评这些电影不“走心”，既对也不对：从传统的感情和现实世界的角度看，这些电影显然不走心，但从超离当下生活所获得的快感看，它又在某种程度上走心。当然近期的《西游记之大圣归来》和《九层妖塔》也从这个方向上做了尝试，中国电影也开始选择和寻找具有潜力的、新的超级IP资源。
与此同时，中国本土电影却越来越走向了“切己”的表达。这种“切己”感一是来自于和三四线城市新的日常生活相关的喜剧，如《泰囧》和《心花怒放》讲述三四线城市青年和大都会青年“相遇”中的趣闻。二是来自于对青春缅怀的感伤。这种怀旧往往发自由爱情的分分合合产生的感慨。从《致青春》《小时代》到《匆匆那年》，以及《何以笙箫默》都是这个路线。这种“切己”的故事，和当下青年的情感需求息息相关，让他们在现实中的趣味和感伤得到充分的表达。一面是由于现实的错位而产生的喜剧情绪，一面是由于感情的错位而产生的感伤情绪，这两种情绪的表达变成了本土电影新的形态。中国电影中由张艺谋、陈凯歌主导的“大片”，或以语言调侃为中心的冯氏喜剧，已经成为新市场环境下的过去。观众需要看到他们自己，而这种自己的“呈现”则是通过喜剧或感伤，并且这种喜剧和感伤又必须是以年轻人和三四线城市的人们为主导。《捉妖记》的别致之处在于，捉妖故事的高度庸常性超越了原有的、戏剧性的、不可调和的二元对立关系，即“玄幻中的庸常”：人与妖之间不再是二元对立的世界，捉妖也不再具有神圣性，而是极度世俗的事情和庸常生活中有吸引力的事物；那个好像很诡异的世界无非是我们今天世俗世界的再现，人物充满世俗的欲念，也有诸多世俗的想法，其实就是今天中产生活价值的表征。这是这个捉妖故事有别于传统的最大特点，也是这部电影流行的最重要动因。《港囧》和《夏洛特烦恼》则面对中产群体的“中年危机”，展现主人公对自己现实处境的“庸俗”的无奈和不满，过程中追求他所没有得到的，却最终和现实达成了和解的故事，隐喻式地指向了中国中产生活进程的历史合理性：他们这些年的奋斗其实是不用羞愧的，正是他们庸常的奋斗和努力才改变了中国及世界的格局与面貌。这其实也宣告对原有的“反庸俗”的一套“现代性”话语的超越。他们和现实的和解其实是在现实和他们之间重新建立了一种超越原有宏伟叙事的、新的日常性美学。这种美学我们可以在张嘉佳或卢思浩等新的80、90后作家段子式的写作中找到。他们已经不需要借助过去的宏大叙事，而是在庸常中发现了自己新的故事天地。这些都格外契合中国正在扩大的中等收入群体的自我想象。
以上这些变化，其实是中国电影市场已经完成由大都市中产观众为主导向更广阔的、以“全国化”状态存在的、以三四线城市观众和青年为主导转变的标志。今天电影观众的要求已经和几年前有了不同，因为这些观众的主体已经有了扩大，决定电影票房的主要力量已经发生了变化。这种由“超离”和“切己”形成的电影趋势会在最近一段时间主导中国电影。这种主导如何评价当然复杂，但这个大趋势不可改变则是现实状况，这显然带来了全球和中国电影格局最深刻的历史转变。
首先当然是带来了蛋糕的做大，中国电影已经能够在本土和好莱坞电影竞争，基本上打成平手，这其实是除了印度之外很少有国家的电影工业能够做到的。其次也带来了中国电影市场对好莱坞的巨大吸引力，以及中国电影在全球华语电影中的核心位置。全球华语电影现在已经完全是以中国大陆为中心发展的了。这其中当然也有很多挑战和问题，如艺术电影的小众市场尚未得到充分发育；当下电影中很多片子还格调不高，趣味不足，无法表达社会向上提升的正能量；电影产业的上下游还有待打通等。但无论如何，由当下电影所提供的新平台为中国电影发展提供了新的契机和无限可能性。
（作者为北京大学中文系教授、博导）
【参考文献】
①肖扬：《中国电影票房突破300亿》，《北京青年报》，2015年9月8日。
责编/杨鹏峰 美编/于珊
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